Sebastian Rivas - "Snow On Her Lips"

C’est un tunnel qui accueille la création de Snow on her lips. Un tunnel qui aura vu circuler et s’accumuler les embarcations destinées à y être entreposées. Ce double processus – déplacement longitudinal et accumulation – pourrait presque passer pour un rappel de ceux qui sont à l’œuvre dans le monodrame de Sebastian Rivas. Alors que l’un des versants du travail du compositeur repose sur la « mise en place d’un dispositif comme geste compositionnel », la genèse de ce spectacle est aussi le déploiement d’une installation, qui implique la déambulation du public.

Certes moins directionnel que le déplacement dans un tunnel, ce travail collectif de plateau a néanmoins suivi un fil dramaturgique en même temps qu’il a contribué à le tisser à partir d’idées-forces. En premier lieu, celle de la fragmentation, très présente chez Rivas, avait trouvé avec son opéra Aliados un écho technologique dans le procédé de la synthèse concaténative. Développée sur la base du logiciel Orchidée de l’Ircam, celle-ci consiste en un aller-retour entre analyse spectrale et resynthèse par micro-fragments sélectionnés au sein d’une banque de sons. La fragmentation opère bien sûr à d’autres niveaux chez le compositeur, embrassant autant les paroles que les textes, les corps et les objets, et concerne donc autant la dramaturgie que le langage musical et scénique : « comment on peut-on fragmenter quelque chose et le reconstituer ? » Le démembrement et remembrement produit chez Hans Bellmer, notamment dans son œuvre phare La Poupée, une reconfiguration du corps qui tend vers la difformité, voire la monstruosité et tient en quelque sorte, comme le souligne Rivas, du freak show, mais « qui devient vite opérant quand on passe à un certain niveau d’abstraction », et s’avère particulièrement pertinent pour le traitement d’un texte ou l’élaboration d’une musique.

Un premier processus oriente le spectacle : l’apparition du corps, qui commence par la tête. C’est là qu’intervient la captation vidéo de points précis du visage, associée à un mapping autorisant une projection très focalisée, notamment sur des têtes de mannequins, et pour laquelle l’expérience de Daniel Zea en la matière constitue un atout précieux. La danseuse et performeuse Emma Terno donne vie à ce corps naissant par le truchement de ses expressions de visage, lesquelles déclenchent des séquences de texte parlé, stockées dans une mémoire. Un jeu en partie aléatoire mais conscient s’instaure entre ses expressions faciales et le son produit, qui l’amène à moduler son jeu. Pour le texte échantillonné, le compositeur a retenu « sept ou huit versions dans le registre de l’intimité, autant dans le registre de l’extimité » que la performeuse peut parcourir à son gré et qu’elle peut distordre par des gestes de mastication, jouant avec des affects sans toutefois compromettre de façon rédhibitoire l’intelligibilité du texte. Provenant d’un « corpus d’expressions » recueillies dans les toiles du Caravage, les affetti qui sont exposés ici prennent une dimension référentielle en même temps qu’ils conservent une part d’universalité. La construction de ce corps se double de la constitution d’une identité au moment où l’interprète, affranchie des séquences enregistrées, parle de sa propre voix. Cette femme qui naît à elle-même bien qu’elle tarde à dire « je » (« I am Ophelia ») est l’Ophélie de Heiner Müller plus que celle de Shakespeare, comme en atteste le titre Snow on her lips, emprunté à Hamletmaschine.

Mais ce corps construit aspire à être déconstruit, et c’est là que vient s’emboîter le processus d’émergence des objets. « Cette émergence, nous dit le compositeur, signifie pour moi s’éloigner de ce corps qui est une construction sociale, un corps assez charnel mais aussi un corps augmenté par la technologie. Il s’agit de mettre graduellement en évidence sa fragmentation, la possibilité d’une diminution qui renverrait justement au fait qu’il y a eu une augmentation, et d’initier la reconstruction à partir de ces fragments de quelque chose qui va, pour le dire de façon plus psychanalytique, faire corps. Ça ne sera pas un corps, mais ça va “faire corps” ». Sont ainsi dévoilés des objets, déposés et soumis à un processus d’accumulation. Serait-ce des membres, « des fragments de femmes », et plus précisément de cette même Ophélie qui dans le texte de Müller annonce : « Hier j’ai cessé de me tuer. Je suis seule avec mes seins, mes cuisses, mon ventre » ?

Sebastian Rivas a fait sien le credo de Georges Aperghis selon lequel « l’atelier crée la forme », et il en connait la contrepartie : « savoir créer l’atelier ». La matière tend à y proliférer, et c’est selon la pensée d’un compositeur qu’il en entend la canaliser, non pas comme le metteur en scène qu’il n’est pas, quand bien même cette pensée s’étendrait à l’organisation de texte, d’actions scéniques ou d’objets. De même que le traitement de la lumière peut révéler des espaces et des matières, celui du son peut guider une dramaturgie. Si la trompette bénéficie d’un traitement en temps réel pour lequel le compositeur a développé des outils qui lui permettent de « donner une densité orchestrale à des petits ensembles instrumentaux », la guitare électrique demeure l’instrument central de ce projet. La capacité de transformation de cette « chaîne électroacoustique à part entière » se projette sur les objets manipulés par les instrumentistes qui, à la faveur d’un travail sur une microphonie de contact, partagent avec elle des catégories idiomatiques de traitement.

C’est aussi de leur aura sonore qu’émergent les objets. Seraient-ils les vestiges de «la bataille d’une ruine totale du désir et d’une fragmentation absolue de la femme » ? Snow on her lips est un monologue : celui « d’une femme qui se brise, se libère, se consume. » Mais si cette autodestruction est le prélude à une reconstruction, alors peut-être est-elle porteuse de l’espoir d’une rédemption ? Elle nous laisserait alors entrevoir le bout du tunnel.